“……以上是我所写的并没有什么幽美的故事，只因他们充满我幼年的记忆，忘却不了，难以忘却，就记在这里。”
《呼兰河传》
一
记忆是个容纳的空间，而回忆却是沉思，是进入空间的状态。记忆与回忆的距离，使若干年后的沉淀往往并不纯粹。所以在《呼兰河传》里平静流淌的会有两个声音，两种味道。一个出自饱受沧桑的萧红，另一个来自年幼天真的张乃莹。他们用各自的方式述说着各自的呼兰河。
二
“大门外的流浪者，在没有回忆的
空虚的景色中，我们每人
带着一瓮家乡的土
很久以来收拢来的能摸的着的”〖1〗
想家是每个出门在外的人都无法斩断的情素。写作《呼兰河传》时的萧红，刚刚在重庆失去了一个孩子，并于同在香港的端木蕻良分居。灵魂在现实的寂寞与痛苦拷问下无所依存，这让她想起家乡，东北的边陲的小城呼兰县。在家乡的庇护下，灵魂躲进童年的记忆里寄生。从现实中逃脱而得到短暂的宁静，让她从不堪忍受的重负中突然脱离。可是文人的思维却如此好动，在短暂的宁静以后，它又开始惊异，开始怀疑，并站在现实的角度，带这距离，去审视这块离开而又回来的土地。
从某种意义上说，"呼兰河"既是起源也是归宿，既是空间的也是时间的，它河流般的串起众多人事纷纭和离合聚散，也凝固着萧红的斑斓童年。
《呼兰河传》的第一，第二章写了空间上的呼兰河，没有我的声音和脚步，只是任回忆将这个小城的重建。天气，街道，大泥坑，火烧云，还有人，还有事，所有小镇可见的轮廓。
“严冬一封锁了大地的时候，着则大地满地的裂着口。从南到北，从东到西，几尺长的，一丈长的，还有好几丈长的，他们毫无方向地，更随时随地，只要严冬一到，大地就裂开口了。”〖2〗
“呼兰河就是这样的小城，这城并不怎样繁华，只有两条大街，一条从南到北，一条从东到西，而最有名的算是十字街了。〖3〗
……”
“呼兰河除了这些卑琐平凡的实际生活之外，在精神上，也还有不少的盛举，如跳大神；唱秧歌；放河灯；野台子戏；四月十八娘娘庙大会……”〖4〗
在空灵而沉稳的笔调下面，萧红似乎是面无表情地讲述着呼兰河的布局，生活，习俗还有阴霾四合的社会空气以及愚昧麻木的国民心理。一切都是清描，一切都是淡写，一切与我无关，一切只是众人的广泛意义上的呼兰河。但在第一章里萧红却唯一详写了大泥坑，因为那个横梗街头的深达五六尺的大泥坑正是呼兰河阴暗可悲的标志和象征。它联系着人们的悲苦生活，联系着人们的麻木心理，联系着整个小城的阴安可悲的气氛。这里经常淹死马，陷住马车，夺去鸡，鸭，猪和不幸的小孩的生命，连空中飞翔的小燕子倘想用翅子点水，也有被粘住，被陷害的危险。但是公益的事业无人问津，人们悠闲自得的过着悠闲自得的生活。他们乐得在过路时扮演攀援跳墙跃泥坑的冒险大侠，乐得在黑夜静听寡妇唉哭死于泥坑里的独子，乐得在白天常常能够咀嚼被泥坑淹死的便宜猪肉。他们把生命消磨在寂寞的现实中，又把生命从现实中抽离只留下冷漠。这里不是乐土，也不是一般人想象中的家园，这却是呼兰河，那个北方冰封的小镇。在洞穿一切的超故事的全知视角与冰冷的心房面前，呼兰河是这样的真实，寒冷而又满目创痍。
三
自第三章开始儿童视角在《呼兰河传》中变的显而易见，小说也变成一个女童所叙述的记忆。儿童视角的运用，有时会为人们展现出一个非常别致的世界，譬如汪曾祺曾这样谈到《桥》中的《万寿宫》一节：“读《万寿宫》，至程林写在墙上的字：‘万寿宫丁丁响’，我也异常的感动，本来丁丁响的是四个屋角挂的铜铃，但是孩子们觉得是万寿宫在丁丁响。这是孩子的直觉。孩子是不大理智的，他们总是直觉地感受这个世界，去‘认同’世界。这些孩子是那样纯净，与世界无欲求，无竞争，他们对此世界是那样充满欢喜，他们最能把握周围环境的颜色、形体、光和影、声音和寂静，最完美地捕捉住诗。”（注：汪曾祺《废名短篇小说集·代序》，湖南文艺出版社，1997年1月第1版。）四五岁的女童天真而顽皮，声音清脆又轻快。由于她的出现，小说里有了另一个语调，一种轻喜剧式的轻松韵调。
尤其是在一开始讲述的后园，完全摆脱了第一，二章成人的超然冷静，孩子的声音仿佛是兴高采烈的喊出来的。
“太阳在园子里是特大的，天空是特别高的。太阳的光芒四射，亮得使人睁不开眼睛，亮地蚯蚓不敢钻出地面来，蝙蝠不敢从什么黑暗的地方飞出来。凡是在太阳下的，都是健康的，漂亮的，拍一拍连大树都会发响的，叫一叫就是站在对面的土墙都会回答似的。
花开了，就好象睡醒了似的。鸟飞了，就好象鸟上天了似的。虫子叫了，就好象虫子在说话似的。一切都活了。都有无限的本领，要做什么，就做什么要怎么样，就怎么样。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房爬上房。黄瓜愿意开一个谎花，就开一个谎花，原愿意结一个黄瓜，就结一个黄瓜。若都不愿意，就是一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它。玉米愿意长多高就长多高，他若愿意长到天上去，也没人管。蝴蝶愿意地飞，一会从墙头上飞来一对黄蝴蝶，一会又从墙头上飞走一个白蝴蝶。它们是从谁家来的，又飞到谁家去？太阳不知道这个。”〖5〗p55
简单的词语，重复而又上口的短句，却可以感受到孩子的天真与无邪。童声中话语在赋予万物鲜活血肉的同时，也从万物的体温中感受到温暖。这里没有阴安与冷漠，这里是活的，生动的，也是欢乐的，热闹的。这里储藏着“我”的破碎童年的美丽记忆。
当然儿童视角的出现并不只是为了追忆与呼兰河的整体产生对比的后园，萧红想营造的更是一种好奇，不谙世事、一知半解与冷酷现实冲撞的。一个四，五岁的孩子显然是不会完全洞察一个个悲剧的意蕴，“对于叙述者‘我’这个童稚来说，这只是不过是一个个‘有趣’的故事，于是叙事者越是平静，读者越会激动；叙述者越是超然这个距离和陌生化的效果，正是反讽所需要的。”〖6〗（徐小红 《论萧红的小说创作》）
在小团圆媳妇的故事里，女童叙事者是唯一与众不同的观众。只有她认同这女孩“不是什么媳妇，而是一个小姑娘”。试想，如果不是在这样一个女童的判断下，如果不是从这样的常识出发，请神洗澡的一幕不过是某种风俗的重演，怎么会显得如此惊心动魄？女童的视角让洗澡的肇事者成为读者观看的中心，配合括号内的扩展型故事，小团圆媳妇婆家人的心理仿佛被投影到一个巨型的屏幕，产生令人震撼的效果。
草房破旧，人们苟延残喘。谁会奇怪反问这里的荒诞呢？而在孩子的叙述里。草房子被表现成童话里奇异事物的发源地，人们为房顶长出蘑菇欢呼。叙事人的目光追随着采蘑菇的人的鞋子，看着它从房顶落下去，掉到锅里，再转移到锅边人的脸上：“锅边漏粉的人越看越有意思，越觉得好玩”。鞋子和粉条一起在锅里翻腾。最后孩子插入简单真实而让人深思的议论：反正不是自己吃，也不用捞鞋子。
也有一些细节是作者没有发出议论的，她只是睁大着眼睛，记录着故事的全部过程。
“有一回父亲打了有二伯，父亲三十多岁，有二伯快六十岁了。他站起来就被父亲打倒下去，他再站起来，又被父亲打倒下去，最后他起不来了，他躺在院子里边了，而他的鼻子也许是嘴还流了一些血。
院子里一些看热闹的人站的远远的，大黄狗也吓跑了，鸡也吓跑了。老厨子该收柴收柴，该担水担水，假装没有看见。
有二伯孤零零地躺在院心，他的没有边的草帽，也被打掉了，所以看得见有二伯的头部的上一半是白的，下一半是黑的，而且黑白分明的那条先就在他的前额上，好象西瓜的‘阴阳面’
有二伯就这样自己躺着，躺了许多时候，才有两只鸭子来啄食洒在有二伯身边的那些血
那两个鸭子，一个是花脖，一个是绿头顶。”
这组画面仿佛无声的电影，镜头从四周抽离，集中在有二伯的身上，由远及近，面部的特写，最后定格在鸭子身上。年少的“我”并不关心有二伯为什么被打，伤的怎样，只是在意西瓜般的“阴阳面”，还有两只好事的鸭子。儿童的视角，儿童的比喻和这两只似乎不关事的鸭子，从叙事的节奏来说，它造成一种停顿的感觉，延缓着悲剧在读者心里产生印象的时间。同时，两只鸭子也反衬着人情的冷漠，烘托出有二伯的孤立和凄凉。
四
因为是回忆所以《呼兰河传》中的记忆并不纯粹，也因为是回忆所以当然《呼兰河传》中儿童视角也并不纯粹。纯粹的儿童视角或许像保罗·瓦雷里界定“纯诗”那样，只是一个虚拟化的理想存在状态。只要存在成人世界与儿童所象征的“蒙昧”世界之间的价值分裂，成人视角与儿童视角就永远不可能彻底合一。所以在小说的后半部分我们能够若隐若地听到历尽沧桑的萧红的声音，那个控诉呼兰河愚昧，落后的主音。正是由这萦绕不断的主音，和从中穿插的儿童视角的副声部，唱响了忘却不了，难以忘却的《呼兰河传》。